De grootste en meest dramatische schilderijen in The Civil War en American Art bevatten niets bijzonders oorlogszuchtig, geen kanonnen of geweerrook of bajonetten die glinsteren in de ochtendzon. Integendeel, er zijn landschappen, uitzicht op de bergen, idylles aan zee en uitzicht op de nachtelijke hemel. Zelfs sommige van de expliciet militaire scènes, zoals een doek uit 1862 waarop soldaten te zien zijn die verzameld zijn om het zondagsgebed te horen, gaan meer over het gras, de bomen en een verre, glooiende rivier dan over het menselijk geloof, angst en de vurige oven.
Oorlog is niet afwezig in deze nieuwe tentoonstelling in het Smithsonian American Art Museum, maar staat niet altijd op de voorgrond. Aangekondigd als de enige grote show (tijdens dit verlengde seizoen van de verjaardagen van de burgeroorlog) om de oorlog en de impact ervan op de kunst te onderzoeken, bevat de tentoonstelling bekende schilderijen van Winslow Homer waarop soldaten in actie te zien zijn, en er is een hele galerij gewijd aan de ontluikende kunst van fotografie, die het bloedbad met zo'n kracht naar huis bracht dat het voor altijd oude ideeën van onschuldige, mannelijke glorie verbrijzelde.
Maar de focus, en het argument, gaat over subtielere veranderingen in de kunst, waarneembaar in landschaps- en geslachtsschilderkunst, vaak door implicatie en suggestie in plaats van rechtstreekse weergave. Dus de neerdalende grijze wolken die naar beneden komen vanaf de top van Martin Johnson Heade's uitzicht uit 1859 van twee boten op een rustige baai, is een voorteken van oorlog, net als de dode bomen en de kale voorgrond van Sanford Robinson Gifford's Twilight in the Catskills uit 1861. Een uitzicht op een rustige parkomgeving genaamd Richmond Hill, in de buurt van Londen, geschilderd door Jasper Francis Cropsey in 1862-63, is de subtiele verwijzing van een expat naar een ander Richmond, in Virginia, toen de hoofdstad van de Confederatie.
De scepticus zou kunnen beweren dat niet elke zweem van onbehagen in een landschap een bewijs is dat de kunstenaar aan oorlog dacht. Maar in de catalogus-essays van de tentoonstelling laat curator Eleanor Jones Harvey overtuigend zien dat kunstenaars in de jaren voor en tijdens de Burgeroorlog een uitgesproken beeldtaal ontwikkelden om nationale angst en trauma weer te geven, en die in het bijzonder in het landschap inzetten omdat dat de kunst was. die de Amerikaanse identiteit, ambitie en moreel doel het beste vertegenwoordigde. Net zoals de westerns van Hollywood uit het midden van de 20e eeuw een opmerkelijke hoeveelheid allegorisch en interpretatief gewicht kunnen dragen, werden de landschappen van het midden van de 19e eeuw beladen met nationale thema's.
2016 sociale zekerheid cola horloge
Het landschap bloeide niet alleen omdat Amerikanen gefascineerd waren door weidse vergezichten, en open territorium analogiseerden met eindeloze mogelijkheden, maar ook om historische redenen. Loop de Rotunda van de hoofdstad van de Verenigde Staten binnen en je ziet serieuze pogingen (door een eerdere generatie kunstenaars) om Amerikaanse thema's te koppelen aan de grootse manier van Europese geschiedenisschilderkunst, waaronder de klassieker van John Trumbull Onafhankelijkheidsverklaring . Maar zelfs de beste van deze schilderijen, enorm, formeel en sterk geënsceneerd, voelen een beetje ongemakkelijk voor een halfbakken democratie. En soms, zoals in John Gadsby Chapman's Doop van Pocahontas , zijn de resultaten belachelijk, pretentieus en ongepast.
Winslow Homer, 'Een bezoek van de oude meesteres,' 1876, olieverf op doek, Smithsonian American Art Museum, geschenk van William T. Evans. (Met dank aan Smithsonian American Art Museum) Geschiedenisschilderkunst was in de Verenigde Staten uit de mode tegen de tijd dat de burgeroorlog uitbrak, en erger nog, fotografie kwam in opkomst met een kracht en precisie van representatie die veel van de heroïsche pretenties waarop de geschiedenisschilderkunst was gebaseerd, zou laten leeglopen. De tentoonstelling omvat verschillende scènes uit de burgeroorlog van Alexander Gardner, waaronder geconfedereerde doden die zich uitstrekken langs een weg en hek in Antietam van 19 september 1862, en zijn kijk op oorlogsslachtoffers in de Dunker Church van Antietam, gemaakt op dezelfde dag. Op deze, en nog prominenter op andere foto's van de nasleep van de oorlog, zijn de lijken opgezwollen en liggen ze in een wanordelijke rij, vaak met hun lichamen grotesk verkort door de hoek van het beeld.
beste manier om kratom te drinken
Mannen stierven niet zoals op een Trumbull-schilderij, zoals generaal John Warren in Bunker Hill, elegant in zijn witte uniform en omringd door heroïsche verdedigers die verstrikt raken in een filmisch, roekeloos drama. Ze vielen en rotten en, zoals vastgelegd op John Reekie's foto van A Burial Party, Cold Harbor, was er weinig meer over dan vodden en botten tegen de tijd dat ze kregen wat toen een fatsoenlijke begrafenis werd genoemd.
Amerikanen zouden de eerlijkheid van deze foto's tegenwoordig niet tolereren, nu veel van de veronderstellingen over oorlog en goed en kwaad die de scepter zwaaiden in het tijdperk van de geschiedenis van de schilderkunst, weer de kop opsteken in ons nieuwe tijdperk van gezuiverde, gepolitiseerde oorlog op afstand. , waarin de ene kant altijd heldhaftig is en de andere voorbeschaafde beoefenaars van terrorisme .
Maar de foto's van de Burgeroorlog ontmantelden heroïsche veronderstellingen, niet alleen door de gruwelijke waarheid van oorlog te laten zien, maar door onze manier van kijken te veranderen. De prenten van Gardner zijn vaak niet meer dan drie bij vier inch, en wanneer ze in dat formaat worden gezien, trekken ze de aandacht naar een struikgewas van grijze informatie, een wirwar van bomen en ledematen en mensen en hekken die precies het tegenovergestelde van de muur zijn -grote vechtscènes die het Europese publiek eeuwenlang in vervoering brachten. In plaats van ontzag te wekken en overweldigend te zijn met de pure sensualiteit van verf, eiste de schaal van de foto aandacht en focus, waardoor de ervaring van het beeld veranderde in iets dat lijkt op wat een wetenschapper in een laboratorium doet.
In ten minste één geval is er een hint van de invloed van fotografie op de techniek van de schilder gedurende deze jaren. Homer Dodge Martin's De ijzermijn, Port Henry, New York , is een ander landschap beladen met subtiele suggesties van de verre strijd. De mijn is een klein gaatje halverwege een afbrokkelende heuvel, waaruit puin en puin naar het kalme, glasachtige oppervlak van een meer stromen. IJzer uit deze mijnen, in de buurt van Lake George, werd gebruikt om Parrott-kanonnen te maken, een hoofdbestanddeel van artillerie dat door de Unie werd gebruikt.
Maar Martins beeld verbindt niet alleen een gewond landschap met de vernietiging van oorlog, het legt ook de dichtheid van data en de drukke verwarring van de foto op verfniveau vast. De afbrokkelende bruine aarde wordt minutieus maar krampachtig weergegeven, niet met wat we fotografisch realisme zouden kunnen noemen, maar met wat toen misschien een fotografische textuur leek. Het effect is bijna misselijk en surrealistisch.
De tentoonstelling omvat 75 werken, en velen van hen zullen bekend zijn bij studenten van de 19e-eeuwse Amerikaanse schilderkunst. Winslow Homer, die de oorlog uit de eerste hand zag en zijn indrukken en schetsen vertaalde in inmiddels iconische schilderijen, waaronder The Sharpshooter en Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, is sterk vertegenwoordigd. Van de kunstenaars die ervoor kozen om de oorlog zelf vast te leggen, was Homerus de meest competente, maar het schilderen van figuren was niet zijn sterkste punt en men is blij elke keer dat de schaduw van een hoed of een gedraaid hoofd het afbeelden van een gezicht overbodig maakt.
De oorlog wordt grover maar ongekunsteld gezien in de kleine maar goed geobserveerde schilderijen van Conrad Wise Chapman, de zeldzame Zuidelijke kunstenaar met zelfs minimale bekwaamheid. Chapman legde vast wat hij zag als de glorie en wat al snel het wrak was van de zuidelijke militaire ambitie in en rond Charleston, SC. De composities zijn statisch, met af en toe herinneringen aan de aanwezigheid van slaven in de vorm van inerte Afro-Amerikaanse figuren die paarden vasthouden of de ondergeschikte behoeften van blanke mensen.
De Unie zou Parrott-kanonnen gebruiken, gemaakt van ijzer uit mijnen zoals die afgebeeld in Martins afbeelding van Upstate New York, om Chapman's geliefde Charleston en zijn havenversterkingen te bombarderen. Tijdens deze tentoonstelling valt het op hoe een burgeroorlog verbindingen verbreekt en smeedt, mensen in ellende verenigt of ze door al het andere verdeelt. Het bracht mannen uit hun huizen en naar het openluchttheater van de strijd, en verbond hen in een zeer reële, onmiddellijke zin met het landschap. Het bracht ook veel noorderlingen in hun eerste duurzame contact met Afro-Amerikanen, wiens slavernij de oorzaak van de oorlog was.
verdunt kratom je bloed?
Enkele van de meest verontrustende en fascinerende beelden leggen rassenangst vast, zowel tijdens als na de oorlog, toen Amerikanen werden geconfronteerd met de nasleep van de slavernij en de onbekende impact die dit zou hebben op het culturele leven. Een schilderij uit 1864 van Eastman Johnson (die in deze tentoonstelling naar voren komt als een serieuze en fascinerende kunstenaar) toont een comfortabel welgestelde blanke familie in een luxe salon. Een jonge jongen speelt met een minstreelpop en maakt deze voorstelling van een Afro-Amerikaanse dans op een stuk stevig papier of hout dat aan de rand van een tafel wordt gehouden om een afgrond te produceren. Een onschuldig spel dat zich afspeelt in de leegte van een onbekende toekomst heeft de hele familie betoverd, terwijl de schemering zich buiten het raam lijkt te verzamelen.
De tentoonstelling is niet groot genoeg om elk thema te behandelen. Het argument over landschap is grondig gemaakt, en kan misschien beknopter worden gemaakt, zodat er ruimte blijft voor andere raakvlakken. Een weergave van de gedegradeerde staat van de historieschilderkunst zou helpen. De catalogus bevat een reproductie van Everett B.D. Fabrino Julio's beruchte The Last Meeting, een schilderij van Robert E. Lee en Stonewall Jackson vlak voor diens dood.
Grondig en goed bespot door Mark Twain, en een favoriete bron van vermaak voor bezoekers van de Museum van de Confederatie , die het bezit, zou The Last Meeting heel duidelijk maken waarom serieuze schilders zich afkeerden van historieschilderkunst. Eén slecht schilderij kan vele goede in perspectief plaatsen. Maar het is niet inbegrepen, noch enig ander soortgelijk werk.
laatste nieuws over de stimuluscontroles
Verzoening, dat ruim voor het einde van de oorlog als thema in schilderijen opduikt, wordt slechts vluchtig behandeld. Op schilderijen zoals Jervis McEntee's 1862 The Fire of Leaves zien twee kinderen gekleed in kleding die doet denken aan de uniformen van de Unie en de Confederatie, samen in een donker en humeurig landschap. Geschilderd vóór George Cochran Lambdin's 1865 The Consecration (niet te zien in de tentoonstelling, maar een krachtige fantasie van de verzoening van de Unie en de Geconfedereerden), laat McEntee's schilderij zien hoe diep een voortijdige fantasie van hereniging in de oorlog was ingebouwd, waardoor het moeilijk werd om de culturele toxine van slavernij en wrok in het Zuiden tijdens de wederopbouw.
Ook in het landschap duikt het thema van weer normaal worden op, en de tentoonstelling eindigt met nog meer gigantische landschapsbeelden. Visueel is het een mooie envoi, en het zal suggereren om bezoekers te wijzen op een thema dat in de catalogus is onderzocht maar niet duidelijk uit de tentoonstelling: de mate waarin het maken en behouden van landschap, in de vorm van nationale parken en de fantasielandschappen van onze stedelijke domeinen, werd de focus voor veel van de energieën die vóór de oorlog door landschapsschilderkunst werden geanimeerd.
Maar de toon klopt niet helemaal. De wederopbouw mislukte, en het mislukken ervan bracht voor veel Afro-Amerikanen minstens nog een eeuw ellende met zich mee.
Misschien een hint van de mythologisering van de oorlog bij het jubileum van een halve eeuw, of een kort fragment van de oorlog uit de film Birth of Nation uit 1915, of een herinnering aan de panoramaschilderijen die de oorlog veranderden in amusement voor verveelde, onwetende en inactief in de late 19e eeuw, zou helpen. Dat zou de nadruk verschuiven van kunst naar geschiedenis, waar de curator redelijkerwijs weerstand aan zou kunnen bieden. Maar het zou ons herinneren aan het slechte en het lelijke uit deze periode, die aantoonbaar langer heeft geduurd en meer impact had dan de meer genuanceerde inspanningen van kunstenaars om de subtiele sporen van oorlog vast te leggen in de fascinerende beelden die in deze tentoonstelling te zien zijn.
De burgeroorlog en Amerikaanse kunst
is tot en met 28 april te zien in het Smithsonian American Art Museum, Eighth en F Street NW. Voor meer informatie bezoek americanart.si.edu .
