Het oeuvre van kunstenaar Hyman Bloom wordt vereerd. En de lichamen zijn kadavers.

Hyman Bloom's 'Vrouwenbeen', 1951; olieverf op canvas. (Museum voor Schone Kunsten, Boston/Timothy Phillips/Van de Stella Bloom Trust)

De schilderijen van rottende lijken en opengespreide kadavers, gemaakt door Hyman Bloom tussen 1943 en 1954, vormen een van de meest bijzondere en verontrustend mooie oeuvres in de Amerikaanse kunst.

De schilderijen van Bloom zijn zowel verbijsterend als verbijsterend. Ze worden ontstoken door hete, stromende kleuren die als vlammen over hun oppervlak strijken en de arme lichamen die ze afbeelden verteren en transformeren tot iets iriserends en etherisch. De schilderijen, samen met een selectie van oogverblindende, grootschalige tekeningen, zijn het onderwerp van een prachtige, langverwachte show, Hyman Bloom: zaken van leven en dood in het Museum voor Schone Kunsten van Boston. Samenvallend met een geweldig nieuw monografie op Bloom en een reclamespotje show in New York , voelt de tentoonstelling als een groot evenement.

Bloom (1913-2009) is een grotendeels vergeten figuur. Maar zijn genialiteit werd halverwege de eeuw algemeen erkend. Jackson Pollock, Willem de Kooning en Franz Kline vereerden hem allemaal. Elaine de Kooning schreef briljant over zijn vroege werk. De grote geleerde uit de Renaissance Sydney Freedberg noemde hem een ​​virtuoos met verf. En in een brief aan mede-dichter Elizabeth Bishop schreef Robert Lowell: Hyman is ongelooflijk consistent, briljant, ascetisch - steeds meer mensen zeggen dat hij de beste schilder in Amerika is, en dat is hij ook.

Deze tentoonstelling in D.C. zou moeten worden gezien door iedereen die zich zorgen maakt over de migrantencrisis

Geboren in een verarmd dorp van orthodoxe joden in Letland, bracht Bloom zijn vroege jaren door in een blokhut met één kamer en een aarden vloer. Hij was zeven toen zijn familie in 1920 op Ellis Island aankwam. Ze vestigden zich met Hymans twee oudere broers, die voor de Eerste Wereldoorlog waren geëmigreerd, in een huurkazerne in West End in Boston, waar acht mensen in drie kamers zaten.

Op school werd Blooms talent opgemerkt door zijn tekenleraar in de achtste klas, die hem aanmoedigde om tekenlessen te volgen in een buurthuis. De kunstenaar Jack Levine, die een goede vriend van Bloom werd, was een medestudent.

Hun leraar, Harold Zimmerman, cultiveerde hun talenten met een experimentele benadering. Hij zorgde ervoor dat ze heel langzaam te werk gingen, waarbij ze hun tekeningen uit het geheugen opwerkten in plaats van directe observatie, met kleine markeringen en aanpassingen, waarbij ze altijd acuut gevoelig bleven voor de compositie als geheel.

Als tiener tekende Bloom boksers en worstelaars (zijn twee oudere broers waren bodybuilders) en - in een verbazingwekkende tekening die in de show is opgenomen - een titanisch gespierde man die zich losmaakt van dikke touwen op een martelrad. Ondanks de gewaagde schilderkunstige vrijheden van zijn beste werk, bleven tekenen - en de menselijke figuur - tot het einde fundamenteel.

Via Zimmerman ontmoette Bloom Denman Waldo Ross, een professor aan de Harvard University. Ross subsidieerde de jongens voor permanente kunsteducatie. Hij leerde hen één avond per week schilderen, terwijl Zimmerman zijn tekenlessen voortzette. Zimmerman nam Bloom en Levine ook mee naar New York, waar Bloom werd blootgesteld aan Chaim Soutine en Georges Rouault, de sterren van zijn latere werk.

Toen hij achter in de twintig was, nam de carrière van Bloom een ​​hoge vlucht. Hij schilderde synagogen, kerstbomen en bruiden in een idioom dat op Soutine, Rouault, Marc Chagall en Jean Dubuffet leek, maar dat toch geheel origineel leek. Hij kreeg de steun van mensen zoals Dorothy Miller en Alfred Barr, curatoren van het Museum of Modern Art, en inspireerde al snel collega-kunstenaars, waaronder de Koonings en Pollock.

In 1941 had Bloom een ​​ervaring die zowel zijn innerlijke leven als het traject van zijn kunst ingrijpend veranderde. Zijn goede vriendin Betty Tovey pleegde zelfmoord en haar familie vroeg hem haar lichaam in het mortuarium te identificeren.

Bloom kende Tovey al meer dan een decennium. Ze hadden een huis en een studio in Boston gedeeld. Ze was bereisd, kosmopoliet, een ervaren violiste en 10 jaar ouder dan hij. De twee lijken geen geliefden te zijn geweest, maar Tovey was de vertrouweling van Bloom in een periode waarin hij worstelde met angst en spirituele verwarring. Toen hij afstand nam van het beoefenen van het jodendom, deelde ze haar interesse in metafysische literatuur. Bloom begon theosofie, Vedanta (een van de belangrijkste takken van de hindoefilosofie) en andere vormen van spiritualisme te onderzoeken. Hij bleef zijn hele leven een zoeker.

Zijn ervaring met het zien van Tovey's lichaam in het mortuarium bracht hem ertoe de dood vanuit een nieuw en mooier perspectief te bekijken. Ik had een overtuiging van onsterfelijkheid, schreef hij, van deel uitmaken van iets permanents en altijd veranderend, van metamorfose als de aard van het zijn.

Een snelle waarnemer van Blooms kunst in de komende twee decennia zou kunnen veronderstellen dat hij geobsedeerd was door morbiditeit en dood. En op een bepaalde manier was hij dat ook. Maar wat hem echt bezighield, was de diepe verstrengeling, de ultieme ondeelbaarheid, van leven en dood.

Bloom's kijk op het lichaam bijna als... in de val lokken , een vermomming om te worden verwoest en verscheurd, om er beter doorheen te kijken, had veel antecedenten in de Europese kunst. Kunstenaars van de noordelijke renaissance bijvoorbeeld (met name Matthias Grünewald) hadden het wanhopig verwoeste lichaam van Christus geschilderd met het specifieke doel de lichamelijkheid te overstijgen. Het opwindende werk van Bloom kan worden gezien als onderdeel van deze traditie.

Twee jaar nadat hij Tovey's lichaam in het mortuarium had geïdentificeerd, kwam Bloom een ​​vriend tegen, de kunstenaar David Aronson, die op weg was naar het Kenmore Hospital in Boston om lijken te bekijken. Hij nodigde Bloom uit.

De meeste verhalen over westerse kunst sinds de Renaissance bevatten de verhalen van die taboedoorbrekende kunstenaars die, nieuwsgierig naar de interne structuur van het menselijk lichaam, hun aandacht richtten op kadavers, wat vaak tot controverse leidde. Leonardo da Vinci en Michelangelo hebben ze bestudeerd en ontleed. Rembrandt en zijn Nederlandse landgenoten bevorderden de traditie in de 17e eeuw.

Dus het beeld van twee ambitieuze jonge joodse schilders in Boston die samen naar een ziekenhuis lopen om kadavers te bekijken, is op zich niet opmerkelijk. En toch, juist omdat het jaar 1943 was en grote aantallen van de mede-joden van deze twee kunstenaars door heel Europa werden meegesleurd en naar concentratiekampen werden gestuurd waar ze systematisch werden vermoord, is het moeilijk om er niet door achtervolgd te worden.

Bloom was niet van plan zijn latere schilderijen - de schilderijen die deze show domineren - als commentaar op de Holocaust. Toch moeten onthullingen over de catastrofe in Europa zeker tot zijn eigen verbeelding hebben geleid. En onvermijdelijk maakt onze kennis van die gebeurtenissen deel uit van het prisma waardoor wij zie ze.

In het decennium na de oorlog produceerde Bloom zijn sterkste werk - niet alleen afbeeldingen van lijken en autopsies, maar ook fascinerende, bijna abstracte afbeeldingen van opgegraven hordes schatten. Deze glinsterende werken, opgebouwd met prachtige passages van structuurverf, verbeelden hun onderwerpen alsof ze horizontaal zijn neergelegd (zoals een lichaam op een plaat) en van bovenaf gezien.

werken detox-drankjes voor thc

Bloom liet zich mede inspireren door beelden van recente archeologische vondsten. Hij gaf de schilderijen titels als Archeologische schat en Schatkaart, en nodigde ons uit om analogieën te zien tussen opgegraven schatten (en het opalen glas waar hij vooral van hield) en de glinsterende helderheid van het interieur van het lichaam.

Tien jaar nadat Bloom de Verenigde Staten vertegenwoordigde op de Biënnale van Venetië (samen met Pollock en de Kooning), werd hij gekoppeld aan de Britse kunstenaar Francis Bacon in een show aan de Universiteit van Californië in Los Angeles.

Wat zou ik het graag opnieuw zien. Beide kunstenaars waren bezig met de abjecte kant van het menselijk lichaam - het lichaam als vlees. Maar Bacon, een doorgewinterde existentialist, had geen spiritueel bot in zijn lichaam. Het leven was voor hem een ​​vorm van theater, een spel gedoemd tot nutteloosheid. Bloom daarentegen dacht dat er meer was. Hij was een visionair kunstenaar, verliefd op denkpatronen die steeds minder in de mode raakten om lief te hebben. Hij gaf niet om het succes van de kunstwereld.

Toen museumconservatoren zijn atelier bezochten, draaide hij zijn doeken op beroemde wijze tegen de muur. Ik heb me lang afgevraagd: probeerde Bloom zijn werken te verbergen voor ogen die hij niet kon begrijpen? Of herkende hij dat zijn recente dingen niet helemaal overeenkwamen met zijn eerdere werk?

Misschien was hij gewoon bescheiden. Uiteindelijk ging Bloom, zoals zoveel echte zoekers, zijn eigen weg. Hij zag wat hij zag. Het werd steeds minder belangrijk voor hem dat de rest van ons het ook ziet. Hij produceerde goede dingen in de volgende decennia. Maar de werken die hij in het decennium na de Tweede Wereldoorlog schilderde, blijven een grote en onuitwisbare prestatie.

Hyman Bloom: zaken van leven en dood Tot 23 februari in het Museum of Fine Arts, Boston. mfa.org .

De meest aangrijpende foto van de Apollo-missie was niet van de maan. Het was van de aarde.

Hilma af Klint, de vrouw die de toekomst schilderde

Zijn natuurdocumentaires de grootste kunst van onze tijd?