Sarah Vaughan krijgt eindelijk de biografie die ze verdient

Samen met Billie Holiday en Ella Fitzgerald maakt Sarah Vaughan deel uit van het driemanschap van klassieke jazzvocalisten. Samen legden ze de basis voor de hedendaagse jazzzang en gaven ze als zodanig vorm aan alle populaire muziek.

Holiday is het onderwerp geweest van verschillende belangrijke biografieën, en er is ten minste één gezaghebbend boekdeel gewijd aan Fitzgerald, en binnenkort volgt er nog een langverwacht. Maar Vaughan heeft niet dezelfde aandacht gewekt, waardoor Koningin van Bebop , door Elaine M. Hayes, des te noodzakelijker en opwindender. Dit uitgebreide onderzoek van Vaughan's leven en werk profiteert van Hayes' technische kennis van muziek en haar grondige onderzoek naar de historische context.

In zekere zin is Queen of Bebop echter een misleidende titel. Het beperkt de reikwijdte van Vaughans muziek en de feitelijke verkenning van haar carrière door het boek. Hoewel Vaughan zichzelf vestigde als een innovatieve bebop-zangeres, bracht ze een groot deel van haar leven door met proberen de beperkingen van categorie te doorbreken. Hayes documenteert deze reis met nauwgezette details. Ze heeft een schat aan materiaal verzameld en organiseert haar presentatie rond het concept van cross-over, als een manier om Vaughan's flexibiliteit als artiest en de breedte van haar carrière te eren. Het volgen van die crossover-reis levert een solide verhaal op dat de strijd, triomfen en ongekende succes van Vaughan documenteert als een symfonische diva, die jazz zingt op locaties die voorheen waren gereserveerd voor klassieke muziek en opera.

Als Newark-koormeisje won Vaughan de beroemde Amateur Night van Apollo en toerde met Dizzy Gillespie, Charlie Parker en Billy Eckstine. Na haar verschijning in het stadhuis van New York in 1947 merkten critici haar op en identificeerden haar als de drager van iets nieuws. Hier was een zangeres die, net als haar instrumentspelende landgenoten, jazz transformeerde van de dominantie van swing naar het rijk van een complexe, abstracte, hoge kunst door middel van bebop. Voor Hayes markeerde dit de eerste fase van Vaughans reis van obscuriteit naar crossover.

Hoewel nuttig voor het organiseren van een lineair verhaal van Vaughans carrière, is een van de ongelukkige beperkingen van deze benadering een devaluatie van de zogenaamde obscure periode. Alleen omdat Vaughan onbekend was bij blanke fans van populaire muziek, wil nog niet zeggen dat Vaughan wegkwijnde in de vergetelheid. Haar muzikaliteit werd algemeen erkend en gewaardeerd in de gemeenschappen die de kunstvorm het meest waardeerden. Bovendien, zoals Hayes zelf opmerkt, toen Vaughan overstak, verbreedde ze het sonische gehemelte van het Amerikaanse publiek en liet ze hen kennismaken met alles wat nieuw en modern was door haar verfijnde, avant-garde zang.

Vaughan, die begon als pianiste, bracht kennis van de onderliggende harmonische structuur van muziek in haar zang. Ik ben echt een zangeres, zei ze ooit. Ik wou dat ik piano kon spelen zoals ik denk, maar dat kan ik niet. Mijn vingers. Mijn gedachten. Ik zing sneller. Ik kan denken wat ik denk en het zingen, maar ik kan het niet spelen. Ondanks zijn enorme mogelijkheden was de piano te beperkend voor Vaughan's snelle denkvermogen. Haar stem was het enige instrument waarmee ze het volledige bereik, de toon en de diepte kon uitdrukken van wat ze in haar hoofd hoorde.

Naast de verhelderende discussies over Vaughans technische genie, onderzoekt Queen of Bebop ook de tijd waarin ze werkte. Vaughan, geboren in 1924 in Newark, was een kind van de Grote Migratie en leefde onder de pijnlijke realiteit van Jim Crow America. Haar ouders gingen vanuit Virginia naar het noorden op zoek naar meer economische kansen en politieke vrijheid. De Newark waarnaar ze verhuisden, had echter een gevestigde geschiedenis van raciale segregatie en onderdrukking, die Vaughan's ervaringen als jonge kunstenaar vorm gaven. Op tour kwamen zij en haar bandleden de ene na de andere vernedering tegen.

Terwijl alle muzikanten met wie ze reisde te maken kregen met racistisch geweld, kreeg Vaughan ook te maken met gendergerelateerd geweld. Haar collega's sloegen haar. Het was een hoge prijs om toegang te krijgen tot de jongensclub van jazz-instrumentalisten. Maar deze omstandigheden, zowel in Newark als binnen de bands van Earl Hines en Billy Eckstine, boden Vaughan de kans om haar natuurlijke vaardigheden aan te scherpen en te experimenteren binnen een gemeenschap die uitvindingen op prijs stelde. Zwart publiek en blanke jazzfans en dj's stonden centraal om ervoor te zorgen dat een breder publiek haar hoorde.

Maar als de gemeenschappen die Vaughan voortbrachten innovatie koesterden, deed de wereld die ze wilde betreden allesbehalve dat. Hayes is bijzonder goed in het uitleggen van het muzikale landschap van het naoorlogse blanke Amerika. In de tweede fase van haar cross-over tekende Columbia Records Vaughan en gaf Mitch Miller de opdracht om haar platen te produceren. Hayes identificeert Miller terecht als toegewijd aan commercie. Hij produceerde hits voor andere artiesten met nieuwe liedjes en stereotiepe etnische deuntjes, een strategie die zowel zwarte als blanke artiesten beperkte, maar de smaak van het popmuziekpubliek bevredigde. Mitch Miller wist het niet. . . hoe je ras (of etniciteit) niet als nieuwigheid kunt gebruiken, schrijft Hayes. Hij was in harmonie met het blanke, reguliere Amerika, maar hij worstelde om de creaties van zwarte kunstenaars te presenteren op een manier die niet stereotiep of reductief was.

Vaughan verzette zich tegen zowel de flagrante commercie van Miller als de anti-commercialiteit van jazzpuristen door haar eigen weg te banen. Ze nam haar muziek mee naar plaatsen die eerdere jazzvocalisten niet hadden kunnen bedenken. Tegen het einde van haar carrière, vooral met het succes van haar interpretatie van Stephen Sondheims Send in the Clowns, ontpopte Vaughan zich als een unieke artiest die haar jazzfundament, haar aspiraties voor populaire muziek en haar verlangen naar het respect voor de grote operadiva's samenvoegde. .

Hoewel Hayes zich terecht op de muziek van Vaughan concentreert, verdoezelt ze niet de al lang bestaande smaak van Vaughan voor cocaïne en marihuana, of haar ongelukkige patroon om haar vaak gewelddadige echtgenoten tot haar managers te maken, ondanks hun gebrek aan zakelijk inzicht en ervaring. Maar hoewel drugsgebruik en slechte relaties een realiteit zijn, domineren ze Hayes' presentatie van Vaughan's leven niet; ze nemen niets weg van de centrale en enorme omvang van haar talent en muzikale bijdrage. Dit is zoals het hoort. Queen of Bebop modelleert een manier om de levens en het kunstenaarschap van jazzmuzikanten te begrijpen - een manier die hun belang en centrale plaats bevestigt bij het creëren van het beste dat Amerika de wereld heeft geboden.

Farah Jasmine Griffin is hoogleraar Engels, vergelijkende literatuurwetenschap en Afro-Amerikaanse studies aan de Columbia University in New York.

Door Elaine M. Hayes

Hier ben je. 419 blz. $ 27,99